Na vertikále léta

Tran Anh Hung je bezpochyby mezinárodně nejznámějším vietnamským režisérem všech dob. V rámci národní kinematografie má jeho tvorba výlučné postavení, které stojí stranou módních trendů, podobně jako v bývalé Jugoslávii filmy Emira Kusturici nebo u nás díla Jana Švankmajera. Pozici tvůrce směřujícího za domácí půdu si začal budovat už tím, že vystudoval filmovou školu ve Francii. Po dvou krátkých filmech natočil celovečerní debut Vůně zelené papáje (Mui du du xanh, 1993), který byl dokonce nominován na Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film. Velkou pozornost na mezinárodních festivalech vzbudily i další dva jeho snímky Cyclo (Xich lo, 1995) a Na vertikále léta.

Všechny tři dosavadní Tranovy celovečerní filmy se od sebe výrazně odlišují. Vůně zelené papáje je pomalá a lyrická variace na pohádku o Popelce zasazená do prostředí vietnamského předměstí, Cyclo naopak v kulisách velkoměsta popisuje pád chudého mladíka na dno společenského žebříčku a ve svém zatím nejnovějším snímku Na vertikále léta se režisér pustil na půdu psychologického rodinného dramatu. Žánrově autor sice stále těká, ale jeho scénáře film od filmu dostávají jasnější a propracovanější tvar. Příběh Vůně zelené papáje byl v mnoha aspektech nedotažený a řadu okolností nechával nezodpovězených, Cyclo zase před diváka postavilo složitou síť událostí s množstvím postav a dílčích zápletek. Oba tyto filmy stály spíše na atmosféře a na režisérově výtvarném cítění, než na scénáři. Na vertikále léta se naopak soustředí na osudy hlavních postav, čemuž je podřízena vizuální složka filmu. V porovnání s předchozími dvěma snímky se autorovi (Tran si ke všem svým filmům napsal scénáře) podařilo vytvořit překvapivě propracované charaktery.

Téma rodiny najdeme ve všech Tranových celovečerních filmech. V první polovině Vůně zelené papáje byla hrdinka zaměstnána v domě, kde sídlily tři generace jedné rodiny, jejichž vzájemné vztahy postupně rozkrývala. Citlivá mozaika vazeb mezi jednotlivými příslušníky domácnosti však byla příběhem opuštěna ve stádiu rozpracování, když se hlavní hrdinka v půlce filmu odstěhovala k mladému manželskému páru. Drastické sociální drama Cyclo se zase odvíjelo od motivu syna, který opakuje chyby a prohry svého otce. Na vertikále léta je ale prvním Tranovým snímkem, kde rodina stojí v centru autorova zájmu. Film zachycuje události v životě tří sester a jejich mužských protějšků na časové ose jednoho léta. Dotýká se základních rodinných témat, jako je těhotenství, nevěra či úloha muže a ženy v partnerském soužití, a tyto problémy řeší jak na horizontálních úrovních jednotlivých partnerských dvojic, tak na svislé příčce určené trojicí různě starých sester.

Právě úsečka vzniklá spojením osudů tří dcer jedné matky, jejíž smrt je na začátku filmu připomínána, je onou vertikálou, na které snímek stojí. Mezi sestrami nejsou tak velké věkové rozdíly, abychom u nich mluvili o třech věcích života, ale mohli bychom je označit za tři věky „léta“ života. Nejmladší ze sester, žijící v jedné domácnosti se svým bratrem, na němž si nanečisto zkouší pravidla partnerského soužití, reprezentuje dobu přelomu jara a léta, kdy pučení je pozvolna vystřídáváno zráním. Život čerstvě těhotné prostřední sestry žijící ve vztahu, který se právě přehupuje přes svůj vrchol, je létem v rozkvětu. A konečně nejstarší sestra se nachází ve fázi léta za zenitem, kdy se do slunečné nálady stále více vkrádají přeháňky hádek a pochybností a kdy stromu jejího vztahu opadávají listy a on ukazuje svou holou a v mnohém nepříjemně překvapující podstatu. Mužským postavám film věnuje méně prostoru, ale jejich osudy jsou zrcadlovými odrazy stejných fází léta, kterými procházejí jednotlivé sestry. Jejich vertikála opisuje podobnou trasu, která v jejich případě směřuje od prvotního idealismu ke stále větší hořkosti. Je to dráha vedoucí od platonické lásky, přes první koketování s nevěrou až k nemanželskému dítěti. Tato koláž proplétajících se životních drah ženských a mužských postav nepřináší žádné rozuzlení, jednotlivé osudy nedospějí k žádnému jednoznačnému závěru. Místo toho se vertikála léta na obzoru zakřiví, aby se po opsání oblouku mohla znovu vynořit z opačné strany. Tento buddhistický princip času jako nekonečného opakování je typický i pro předchozí Tranovy filmy (Vůně zelené papáje dokonce končí záběrem Buddhovy sošky).

Oproti režisérovým starším snímkům se Na vertikále léta méně zabývá sociální tématikou. Ta je ve filmu přítomná pouze v rovině rodinných vztahů, konkrétně v otázce postavení ženy v partnerském vztahu. Vietnamská společnost stále do značné míry funguje na tradičních ekonomických principech, kde velká část statků vzniká přímo v rodinách. Tran v jednom rozhovoru uvedl, že ve filmu chtěl upozornit na to, že ve vietnamských domácnostech většinu prací vykonávají ženy, zatímco muži jen lenoší. Ženské postavy ve filmu skutečně nejčastěji vidíme při vykonávání domácích prací, jako je příprava pokrmů (což je mimochodem jeden z nejčastěji se opakujících motivů v Tranových snímcích), zatímco muži se věnují uměleckým činnostem, psaní knih a fotografování. Kritický osten je tu však mnohem méně nabroušený než u Vůně zelené papáje, jejíž hlavní hrdinka měla status všemi opovrhované a zneužívané pracovní síly, a než u Cycla, ve které se všichni navzájem vykořisťují a snaží se získat vedoucí postavení. Mužští hrdinové Na vertikále léta se nijak nesnaží působit nadřazeně, naopak se chovají jako uctiví a milující manželé, a obě pohlaví se potýkají spíš s obecně lidskými problémy, než se svou sociální situací. Téma ženské podřízenosti je ve filmu přítomné jen v náznacích, jako je scéna, kde sestry připravují jídlo a povídají si o tom, že v minulosti se ženy nesměly dotýkat vlasů svých manželů.

Na vertikále léta je opět vizuální koncert. Stejně jako Vůně zelené papáje film využívá především krásu vietnamského předměstí, kde se lidské stavby prolínají s přírodou. A podobně jako v případě režisérova debutu funguje strhující výtvarná estetika nezávisle na obsahu. V okouzlujících scenériích filmu nejsou skryté žádné významové přesahy jako v případě Cycla (záběry s akváriem s rybičkami nebo scéna, kde si hrdina potírá tělo barvami), jejich hlavním smyslem je okouzlovat a vytvářet atmosféru. Vizualita je tentokrát ukázněnější a účelnější. Nejsou tu dlouhé bezdějové záběry zálibně spočívající na krásných celcích či detailech a kamera je také prostá stylistických ozdůbek, jako byly dlouhé záběry s průhledy skrz okno ve Vůni zelené papáje. Atmosféra tentokrát není hlavním režisérovým zájmem, ale pouhou kulisou, která posazuje příběh do určité nálady. K tomu přispívá i hudební složka filmu, která se skládá ze scénické muziky vytvořené přímo pro film, vietnamských lidovek a britského kytarového poprocku. To všechno dotváří línou letní atmosféru, ustrnulou v pomalém a pasivním vychutnávání krásy světa. V tomto klimatu, kde každý zbytečný pohyb je zdrojem únavy, jsou postavy okolnostmi nuceny šplhat vzhůru po vertikálách svých životů. Není to nálada velkých konfliktů a hlasitě vyjevovaných emocí, pro film je naopak typická introvertní melancholie.

Pokud jsou základními kameny, na nichž Tranova tvorba stojí, strhující vizualita, důraz na sociální tématiku a zkoumání rodinných vazeb, pak každý jeho dosavadní film klade důraz na jeden z těchto opěrných bodů. Vůně zelené papáje je prodchnuta prvním, Cyclo je zacíleno na druhý a Na vertikále léta staví na třetím. Tyto filmy rozhodně nelze označit za trilogii, ale spíš za trojnožku rozbíhající se třemi různými směry, ale zároveň podpírajícími stejný základ.

Antonín Tesař