Město zločinu

Podobně jako řada západních hvězd 80. let i dálnovýchodní kasovní magnet Jackie Chan se v novém tisíciletí objevil v řadě snímků, v nichž reflektoval či přehodnocoval svou tradiční image. Projekt Město zločinu, kde se herec spojil s oceňovaným režisérem Derekem Yeem, měl již od svého ohlášení punc velkolepého revizionistického blockbusteru. Chan měl pod vedením tvůrce proslulého důmyslným intenzifikováním populárních žánrů ztvárnit herecky ambiciózní roli nuzného čínského imigranta, který v 90. letech v Japonsku se svými krajany ustanoví mocnou zločineckou organizaci. Výsledkem je sice řemeslně precizní gangsterský epos, ale vedle průhledně schematického scénáře nemile překvapí také pochybná ideologie skrývající se v druhém plánu díla.

Z jistého ohledu lze Město zločinu opravdu chápat jako Chanovu nejodvážnější roli, neboť zde představitel dobráckých lidových hrdinů ztvárnil v zásadě opovrženíhodnou osobu. Jackie Chan zpravidla nevystupoval jako nadlidský hrdina opatřený idealizovanými ctnostmi. Ve svých nejpopulárnějších titulech představoval sebestředné postavy, jejichž hlavní charakteristikou byla vyčůranost a přízemnost. Ale v základu byly vždy dobrosrdečné a přes svou lumpáckou drzost bojovaly za tradiční čínské hodnoty. Právě tyto atributy z lidového baviče udělaly národního hrdinu, který se co do společenského i kulturního významu stal žijící ikonou srovnatelnou s Brucem Lee.

Na začátku Města zločinu má Chanova figura všechny právě popsané charakteristiky, ale posléze začne dělat věci, které jsou pro jakékoli kladné čínské postavy nemyslitelné. Do Japonska ho přivedla touha najít svou snoubenku, která tam odešla za prací, ale když ji najde coby manželku japonského mafiána, nesnaží se ji získat zpět. Naopak si zaplatí bílou prostitutku a rozhodne se za každou cenu získat japonské občanství. Přes různé nelegální aktivity od prodeje padělaných telefonních karet po vykonání vražd na objednávku se vypracuje až na post šéfa zločinecké organizace tvořené dalšími čínskými imigranty. Ačkoli si hrdina namlouvá, že pomáhá svým krajanům, nastartuje tím morální úpadek svých přátel, kteří tučné výdělky a drogy předsadí v žebříčku hodnot před komunitní pospolitost a národní bratrskost.

Propad hrdiny a jeho blízkých vedoucí až k tragickému závěru by bylo možné vykládat jako důsledek zhoubného vlivu prostředí čtvrtě Šindžuku, centra organizovaného zločinu a nočního života v Tokiu. Tuto linii úvah zdánlivě podporuje i hrdinova marná snaha zabránit tragickému vústění. Jenže úplný konec filmu usměrní případné výklady do podoby ideologicky vyostřené exploatace. Vyprávění uzavírá titulek informující, že příliv čínských imigrantů do Japonska započal v 90. letech, ale v novém tisíciletí jejich počet klesl kvůli boomu domácí ekonomiky. Postavy se tímto vymezením ocitají v naprosto negativním světle. Nejen, že emigrovaly do Japonska, které Čína nenávidí za věci napáchané během válek a japonské okupace v první polovině dvacátého století, ale navíc zavrhly svou otčinu, která by se o ně byla postarala a zajistila by jim prosperitu.

Film přejímá klasický exploatační model o slušném a zásadovém jedinci, který je okolím stažen na dno (zde s ohledem na závěrečnou sekvenci filmu doslova do stoky), a převádí ho do ideologického traktátu nepřímo oslavujícího čínské ekonomické úspěchy posledního desetiletí. Podobně jako v předchozích snímcích Dereka Yeeho Jedna noc v Mongkoku a Moon to (Učedník; Protégé, 2007) i zdejší vyprávění se soustředí na efektní zobrazení všech stupňů zločinecké hierarchie spojené s předmětem filmu. V případě fenomenální Jedné noci v Mongkoku takto režisér podal pulzující obraz titulní hongkongské čtvrti a díky vzájemné provázanosti četných dějových motivů povýšil jednotlivé prvky prostředí na integrální součásti celkové tváře místa. Také v Moon to ukázal obchod s narkotiky v celé jeho komplexnosti od drogových magnátů přes výrobce až po koncové uživatele, přičemž klíčovým principem bylo vykreslit co nejplastičtější obraz celku. Město zločinu však neusiluje o komplexnost, nýbrž si z projevů imigrace a zločineckého života striktně vybírá a díky tomu v zásadě říká, že všichni čínští imigranti v Japonsku se aktivně podíleli na nelegálních aktivitách. Pokud se někdo živil legálně, pak jeho vstup do živnosti umožnily nečisté peníze či (v případě žen) osobní zaprodání se Japoncům.

Může se nabízet úvaha, že Město zločinu představuje jeden z mnoha titulů, kterými se hongkongští tvůrci podbízejí čínskému trhu, potažmo jeho rozhodujícím orgánům. Snímek ovšem neprošel přes čínské schvalovací úřady a filmaři naopak velkohubě proklamovali, že do něho nehodlají zasahovat a že se neskloní před čínskými cenzory. Je paradoxem, že výsledek přitom vyznívá jako ultimativní propaganda, která je svou lstivostí mnohem nebezpečnější než čínské oficiální projekty. Diváci houfně chodili do kina, kde je obalamutil líbivý vizuál, plejáda známých tváří a faleš schematického mafiánského příběhu, ale současně s radostí přijali pochybné poselství o národních odpadlících, kteří ve zkázonosném Japonsku dojdou zaslouženého trestu. Obzvláště v době, kdy se jiní hongkongští tvůrci naučili v čínských koprodukcích natáčet ideologicky nezatížené a naopak myšlenkově podnětné snímky, vyznívá Město zločinu jako bizarně pomýlená snaha zavděčit se dávno neplatným normám.

Jiří Flígl