Kung fu kyborg

Hongkongská kinematografie je na Západě zpravidla spojovaná se spektakulárními snímky s bojovým uměním či kaskadérskými kousky, vypjatými akčními filmy či policejními thrillery a v okruhu festivalových diváků se velké známosti těší jméno Wong Kar Wai. Naopak ve výrazně menším poměru se k západním divákům dostávají tamní bláznivé komedie, které v domácím prostředí představují jeden z nejpopulárnějších žánrů a pravidelně zaujímají čelné pozice na domácím žebříčku návštěvnosti. Důvod jejich malé dostupnosti v zahraničí spočívá v odlišných specifikách popkultury a každodenního života i v kořenech kultury či společnosti, na nichž filmy staví jednotlivé vtipy. V základu hongkongských komedií stojí čínská divadelní tradice s hladce čitelnými výrazovými znaky, což znamená afektované pitvoření, teatrální přednes dialogů a výrazné doplňky kostýmů či výpravy. Další bariéru představuje jazyk – komedie hojně využívají slovní hříčky, které nelze adekvátně přeložit, neboť vycházejí ze znakové povahy a výslovnosti kantonské čínštiny.

V minulosti z hongkongských komiků dokázali na zahraniční trh proniknout pouze Jackie Chan a Stephen Chow (Shaolin Fotbal (Shaolin Soccer; Siu lam juk kau, 2001), Kung-fu mela (Kung Fu Hustle; Gong fu, 2004)), ale až poté, co svůj styl přizpůsobili mezinárodnímu publiku. Přesněji řečeno ustoupili od verbální komiky, omezili odkazy na lokální popkulturní prvky a naopak se soustředili na fyzické gagy. Do české distribuce se v předchozích letech dostala jen hrstka hongkongských bláznivých komedií, a to převážně na DVD. Když z nich odečteme tituly, u nichž distributoři sázeli na atrakci v podobě bojových hvězd Jackieho Chana či Jeta Liho, a zmíněné filmy Stephena Chowa, zůstanou nám Čínská odysea 2002 (Chinese Odyssey 2002; Tin ha mo seung, 2002) a Velké dobrodružství (A Chinese Tall Story; Ching din dai sing; 2005), které překvapivě mají jedno společné – natočil je Jeffrey Lau, režisér Kung fu kyborga.

Lau z pohledu tradičního a dnes již přežitého kastování filmařů na komerční nádeníky a osobnosti s uměleckými ambicemi představuje mnohoznačného tvůrce. Na jedné straně jako producent stál za vznikem několika klíčových filmů tzv. hongkongské nové vlny na začátku 80. let, které obohacovaly populární žánry o realismus a sociální prvky, a později také finančně zaštítil tři autorské snímky Wonga Kar Waie. Sám přitom natáčí lidové taškařice, v nichž mísí přízemní humor s různými žánrovými pozadími od romance přes detektivku po horor. Hlavními atrakcemi Lauových snímků jsou speciální efekty, které využívá k vytváření ztřeštěných gagů, velké herecké hvězdy a nadsazeně inscenované souboje. Divácky nejúspěšnější z jeho snímků navíc stavěly na tom, že parafrázovaly klasické čínské literární předlohy nebo parodovaly aktuální domácí komerční hity. Lauovy filmy v Hongkongu představují hlavní divácké taháky roku a pravidelně zaujímají přední pozice na žebříčcích tržeb, ale pro svou bytostnou sepjatost s hongkongksou popkulturou se na Západ dostávají pouze pokud nabízejí atrakce, které osloví zahraniční fanoušky asijské kultury. Nejznámějšími proto jsou série Sai yau gei (Velkolepé putování na západ; A Chinese Odyssey; 1994), kde Stephen Chow hraje známou postavu Opičího krále, a dvojice historicky situovaných snímků Se diu ying hung ji dung sing sai jau (Eagle Shooting Heroes; 1993) a Čínská odysea 2002, které produkoval Wong Kar Wai a v nichž vystupují charakterní herci z jeho Na východě ďábel, na západě jed (Ashes of Time; Dung che sai duk; 1994) a Chungking express (Chung Hing sam lam, 1995).

Kung fu kyborg ovšem nemá žádné v zámoří známé hvězdy – experti na bojové filmy pouze poznají vycházející hvězdičku Wu Jinga – a rozvádí fantaskní sci-fi příběh z Číny blízké budoucnosti. Jediným v zámoří marketingově zužitkovatelným prvkem je hrstka scén parodujících Transformers (USA 2007) Michaela Baye, čehož se zuby nehty drží i český distributor filmu. Kdyby Kung fu kyborg vyšel v České republice pouze na DVD, nejednalo by se v zásadě o nikterak pozoruhodný distribuční počin. Ostatně na vágní spojitosti s populárním americkým blockbusterem se již pokusil vydělat jiný distributor, když filipínský brak pro děti Resiklo (2007) bezostyšně přejmenoval na Transformers: Recyklace. Nasazení Lauova filmu do kin ovšem vyvolává dojem distribučního hazardu. Oproti zdání vytvářenému propagačními materiály totiž Kung fu kyborg není akční ani spektakulární film. Naopak představuje mix vyloženě odzbrojujících přízemních vtipů, vypjaté romance o nenaplněné lásce a dvou komiksově pojatých akčních scén, což pro hongkongské potažmo čínské publikum není nic neobvyklého, ale české diváky může tato kontrastní kombinace rozladit.

Snímek navíc náleží do současného směru hongkongské produkce, který se primárně orientuje na obrovský filmový trh v pevninské Číně, což se vedle koprodukčního zázemí projevilo především na tom, že je děj zasazený na čínské maloměsto. V souvislosti s tím Lau tentokráte nezesměšňuje popkulturu metropolitního Hongkongu, nýbrž čínskou každodennost charakterizovanou provinční lidovostí, stereotypním chováním a tradičními pověrami. Orientace hongkongských filmařů na zisky z Číny v současnosti vede k tomu, že ve snaze zavděčit se širšímu a také v mnoha ohledech cizímu publiku filmy ztrácí lokální identitu stylu a formy, kterou si hongkongská kinematografie vybudovala v 80. letech. Kung fu kyborg je toho příkladem, ale současně vykazuje i překvapivé sebereflexivní prvky. Děj je totiž zasazen do roku 2046, tedy do doby, kdy Hongkong na základě smluv o předání přestane být vnímán jako samosprávní oblast a stane se plnohodnotonou součástí Číny. Film tento fakt nikterak nerozvádí, ale v souladu s podřízením se čínskému publiku ho lze přeneseně vnímat jako výmluvné odůvodnění ztráty osobité hongkongské identity, jíž se vyznačovaly předchozí Lauovy počiny.

Úskalí Kung fu kyborga tedy spočívá nikoli v díle samotném, nýbrž čistě v tom, že je určené pro naprosto odlišné publikum, než s jakým se setká v českých kinech. Kulturní bariéra je v tomto případě nezdolná jak Čínská zeď a lidový popcornový snímek tak paradoxně pro zdejší diváky bude méně srozumitelný než minimalistické evropské umělecké filmy, jejichž projekce pravidelně zejí prázdnotou. Na jednu stranu lze pochválit, že má české publikum možnost se na velkém plátně setkat s oblastí světové kinematografie, kterou jinak v kino distribuci ani na filmových festivalech nemůže potkat, ale nelze se zbavit dojmu, že mnohem větší službu pro popularizaci hongkongských mainstreamových filmů by udělal příspěvek z mezinárodně přístupnějších žánrů akce či thrilleru.

Jiří Flígl