Horská hlídka

V mezinárodních kritikách druhého filmu čínského režiséra Lu Čchuana (Lu Chuan) nazvaného Horská hlídka se poměrně často objevují názory, které dílo spojují s žánrem westernu. Na první pohled by se mohlo zdát jako adekvátní přirovnávat příběh skupiny reálných dobrovolníků, kteří se snažili chránit tibetské antilopy před pytláky, s dobrodružstvími honáků divokého západu. Rozlehlé planiny tibetské náhorní plošiny a majestátní horské svahy v pozadí lze vnímat jako ekvivalent charakteristické westernové krajiny, hrdinové podobně jako kovbojové nosí viditelně vystavené střelné zbraně a divoké antilopy by mohly zastupovat stáda dobytka či koní.

Ačkoli Lu Čchuan nejen zde, ale i ve svém debutu Ztracená zbraň (Sün čchiang, 2002) uplatňuje prvky a postupy žánrových filmů, paralela s westernem není u Horské hlídky plně adekvátní a zakládá se spíše na povrchní podobnosti. Z hlediska vyprávění, povahy konfliktů a formálního ztvárnění má film mnohem blíže etnografickým snímkům, jejichž rámec ve své prostřední třetině obohacuje o prvky drsných detektivních thrillerů o neoblomných policistech.

Etnografický film představuje v čínské kinematografii obvyklý způsob, jak popularizovat minoritní kultury a mimoměstské oblasti, obzvláště pak Tibet. Snímky tohoto ražení jsou určené zpravidla městskému, případně zahraničnímu publiku, čemuž odpovídá naučně motivované vyprávění i typický schematický děj. Hlavní postavu filmů vždy představuje člověk přicházející z města (buďto ryzí měšťák nebo venkovský rodák vracející se po dlouhé době strávené ve městě). V novém prostředí ho nejprve omámí povrchní projevy místní kultury a jeho zrak (převeden na objektiv kamery) se opájí svérázným prostředím, výrazným šatníkem místních obyvatel i jejich zvyky či kulturními a náboženskými projevy. Postupem času se hrdina začne stávat integrální součástí původně cizího společenství. Znázornění asimilace probíhá skrze prvky kostýmů a výpravy - hrdina přijíždí vybaven jasně viditelnými znaky městského života (módní oblečení a moderní technické aparáty), jejichž místo nenásilně zastoupí lokální atributy.

Předestřeným procesem v Horské hlídce prochází novinář, který přijíždí do Tibetu napsat článek o tamních samozvaných bojovnících proti pytlákům. Po svém příjezdu jde křivolakými uličkami městečka s charakteristickou tibetskou architekturou, potkává starce v tradičních róbách, fotí si dovádějící děti a je uhranut pohřebním rituálem. Během následné pouti s horskou hlídkou nejen že vystřídá svůj sportovní oděv a baseballovou kšiltovku za hrubé obnošené svršky členů hlídky, ale také přestane fotit a přijme roli bezmocného pozorovatele, která se podobá údělu horské hlídky.

Ačkoli má děj filmu jasně daný cíl (pronásledování skupiny pytláků), namísto sevřeného vyprávění člení Lu Čchuan snímek do epizod oddělených různě velkými eliptickými propastmi. Epizodní strukturu pak využívá stejně jako jiní tvůrci etnografických filmů k tomu, aby se mohl v oddělených segmentech zaměřit na rozmanité prvky exotického prostředí. Každá epizoda v Horské hlídce tak sice obsahuje určitý dramatický konflikt, ale ten je vždy spjat se specifickými projevy přírody a lidského života v tibetských horách (zapadnutí auta v říční směsi bahna a ledu, fyzická úskalí běhu ve vysoké nadmořské výšce ukázaná při honění uprchlých zajatců, utonutí v pohyblivém písku a mnohé další). Etnografickému konceptu odpovídá i to, že film často věnuje pozornost lidovým písním, tancům, rituálům a modlitbám. Podobně i krajina se stává objektem okouzleného pohledu (kamery, postav, diváků). Dokládají to nejen časté velké celky, ale také bližší záběry, v nichž jsou postavy zásadně snímány proti impozantní přírodní scenérii.

Ve druhé třetině filmu odsune vyprávění postavu novináře z pozornosti a zaměří se více na velitele horské hlídky, čímž se také proměňuje žánrový rámec. Etnografický přístup stále převládá ve formální stránce a ve ztvárnění konfliktů, ovšem povaha jednotlivých konfrontací s pytláky vychází z detektivních filmů [1]. Scénář s detektivním rámcem počítá od samého začátku a předznamenává ho úvodní sekvencí, v níž pytláci zabijí jednoho z členů hlídky. To ustanovuje podobu zobrazovaného světa coby prostoru zločinu, která dostává plný průchod právě ve druhé třetině filmu. Motiv ohrožení života především umožňuje obhájit drsné postupy členů hlídky a nevybíravý přístup velitele hlídky, jenž je stylizovaný po vzoru umanutých a neomylných policistů. Jeho podezření se ovšem nezakládají na deduktivních závěrech detektivního pátrání, nýbrž vychází ze zarputile sebejistého vidění světa.

Horská hlídka v tomto směru vykazuje překvapivě mnoho paralel s excesivní fašistickou eskapádou Elitní jednotka (Tropa de elite, 2007, Brazílie, režie: José Padilha), která se stejně jako čínský film stala festivalovým hitem. Oba filmy sledují zastánce práva v akci uvnitř prostředí, v němž jim ze všech stran hrozí smrt (brazilský snímek pojednává o speciální policejní jednotce operující v riodejaneirských slumech). Totožný je také motivační prvek v podobě zabití jednoho z členů ústřední skupiny, které odstartuje zběsilý hon na viníka. Pro ideologickou rovinu obou děl mají zásadní význam scény, v nichž diváci vidí zastánce práva v bezpečí jejich domovů. Rodinné zázemí a stejnou měrou i pouto mezi členy jednotky představují bezstarostnou idylu, již hrdinové dobrovolně dávají všanc při boji s krutým vnějším světem. Za cílem zvýraznit propast mezi hrdiny a padouchy se v obou filmech tematizují úskalí a paradoxy spojené se zastáváním práva v příslušném prostředí. Scény, kde se hrdinové musí snížit k nelegálním praktikám, do filmů nevnáší ambivalenci, nýbrž zakládají jasnou opozici legálního práva, které může být nespravedlivé či individuálně interpretovatelné, a jej převyšující sféru absolutně platné legitimnosti. Skrze tento zorný úhel oba filmy polarizují postavy na materiálně orientované padouchy a ideály motivované hrdiny. Absolutní neomylnost legitimního práva a glorifikace motivací členů ústřední skupiny pak v obou dílech slouží k tomu, aby omluvily šikanu páchanou hrdiny.

V poslední třetině se Horská hlídka zdánlivě odpoutává od svých žánrových základů a směřuje k úrovni všeobjímajícího podobenství, kde osud postav nepodléhá žánrovým pravidlům, nýbrž neoznačené transcendentní moci. Jenže onou mocí je autorský kalkul, který touží omráčit diváky a vyhnat na maximum jejich uvědomění vůči problémům, jimiž se film zabýval (laxnost státu vůči vymírání antilop a krušný úděl dobrovolníků). Jinými slovy, byť se Lu Čchuan v zájmu enviromentalistického a humanistického poselství zříká žánrového rámce, chápe se místo něho principů divácky orientovaných děl, která emocionálně dojí publikum tím, že likvidují své charismatické hrdiny.

Nejevidentněji podstatu Horské hlídky vyjadřuje fakt, že ji produkčně a distribučně podpořil National Geographic [2]. Stejně jako fotky a články ve stejnojmenném časopise i tento film záměrně vyvolává obdiv, okouzlení a bojácnou úctu, přičemž spojuje bezprostřední sílu zobrazovaného s vypjatým popularizačním popisem. Po vzoru časopisu i Lu Čchuan prodává své poselství jako divácky vrcholně atraktivní produkt, který sází na osvědčenou líbivost řemeslně precizní formy a účinnost vykalkulovaně dramatického vyprávění.

[1] Z detektivního žánru čerpala také druhá polovina Lu Čchuanova předchozího filmu Ztracená zbraň. zpět

[2] Hlavními producenty Horské hlídky byla komerčně orientovaná studia Columbia Pictures a Huayi Brothers. zpět

Jiří Flígl