Jihokorejské romantické komedie - Výkladní skříně životního stylu

Žánr romantické komedie je v rámci jihokorejské populární kinematografie posledních deseti let podobně problematické odvětví jako tamní horory. Divácky jsou tyto žánry nesmírně populární doma i v zahraničí, avšak mezi publicisty a filmovými znalci nepatří mezi vyzdvihované segmenty fenoménu hanrju (tzv. korejská vlna, tedy smršť korejských popkulturních produktů z přelomu tisíciletí, které získaly mimořádnou pozornost napříč Asií i na Západě). Jihokorejské romantické komedie se totiž jen zřídka pouštějí do žánrových her typických pro tamní populární kinematografii, ale své diváky si získávají spíše jako idealizované prezentace současného životního stylu.

Magnetismus, exorcismus a militantní vztahy

Jihokorejské žánrové snímky v zásadě navazují na tradici amerických romantických komedií, která staví na principu přitahujících se protikladů. Komediální varianta romance je charakteristická tím, že oba protipóly rodícího se vztahu se vzájemnému magnetismu mezi nimi zpočátku zuby nehty brání. Rozdíl mezi vážnou či tragickou romancí a romantickou komedií je v podstatě aristotelský v tom smyslu, že romantická komedie vystavuje lásce postavy nedokonalé a pokřivené směšností. Alespoň jeden z partnerů se milostné gravitaci vzpírá, protože jeho protějšek před ním vystupuje jako směšná maska. Jihokorejské romantické komedie pak nad americkými vynikají především v intenzitě komického šklebu masek, které postavy charakterizují. Postavy jsou často výstřední a zpravidla vymodelované jako karikatury. Stejně pokřivené bývají i situace, v nichž na sebe postavy narážejí a chemie mezi nimi je často tak výbušná, že závěrečná exploze vzájemné milostné závislosti často působí neuvěřitelně. Stejně jako v amerických romantických komediích je vznik lásky vázán na okamžiky, kdy v průběhu děje dochází ke snímání masek, kdy postavy ve chvílích slabosti ukazují doposud skrytá místa, k nimž se jejich protějšky mohou přilepit jako magnet.

Jedním z mála žánrových děl porušujících toto schéma je paradoxně snímek, který v Jižní Koreji popularitu romantických komedií odstartoval, a sice komerční hit Jŏbkidžŏkin gŭnjŏ (Ta divná holka; My Sassy Girl, 2001) režiséra Kwaka Džä-jonga (Kwak Jae-yong). Snímek zachycuje vztah energické dívky a submisivního chlapce Kjŏn-ua jako zvláštní druh exorcismu, který ona provádí na svém protějšku. Dvojice se seznámí náhodou v metru, do kterého ona nastoupí namol opilá a poté, co pozvrací jednomu z cestujících paruku, osloví Kjŏn-ua „Miláčku,“ a následně omdlí. Mladík pod nátlakem cestujících odtáhne bezvědomou dívku z metra a následně ji odnese na zádech do motelu (scéna, kdy jeden z partnerů odnáší někam na zádech svůj opilý protějšek, se stala emblémem většiny následujících jihokorejských romantických komedií). Když se dvojice setká podruhé, dívka chlapci přikazuje, vyhrožuje mu a trestá ho, čemuž se Kjŏn-u bez většího odporu podvolí a tím se započne jejich romance. V závěru snímku se však dozvídáme, že dívka měla ke svému dominantnímu přístupu osobní důvody. Průběh známosti s Kjŏn-uem byl v zásadě reprízou jejího staršího vztahu s partnerem, který zemřel přesně rok před epizodou v metru. Dívka nutí Kjŏn-ua, aby prováděl přesně stejná vyznání lásky jako její zesnulý partner a nakonec zopakuje i roční odloučení dvojice, jež je stvrzeno zakopáním časové kapsle pod opuštěným stromem. Rituální pozadí vztahu obou hrdinů, které má podobu vymýtání mrtvého partnera novým živým partnerem, zůstává až do konce divákovi i Kjŏn-uovi utajeno.

Jŏbkidžŏkin gŭnjŏ a další Kwakova tvorba však stojí stranou hlavního proudu jihokorejské romantické komedie. Následující žánrové snímky na ni často navazují poměrně militantním modelem vzájemného vztahu obou hrdinů, ztřeštěným či obhroublým humorem a reprízováním některých konkrétních situací, samotné pojetí napětí mezi láskou a směšností je však pojímáno jinak. Respektive dá se říct, že toto napětí pro většinu korejských romatnických komedií není nijak zvlášť důležité. Hrdinové, kteří se po prvním setkání vzájemně nesnášejí, se v průběhu děje náhle ukáží jeden druhému v jiném světle a nějaká ta jiskra mezi nimi přeskočí (byť se tomu jako diváci často můžeme divit), případně se jedna z postav jednostranně zamilovaná do té druhé po mnoha útrapách nějak vemluví do přízně svého protějšku (a opět se tomu často divíme), a ten si nakonec musí její lásku zpětně vyprosit. Tyto modely jsou dobře známé z amerických žánrových filmů a korejští filmaři je do zápletek jednotlivých filmů aplikují poměrně nuceně a uměle podle předpokladu, že láska nepotřebuje žádné vysvětlení. Podstatné pro jihokorejskou žánrovou variantu totiž není ani tak to, co se děje uvnitř vztahu obou protagonistů, ale spíš to, co se děje kolem něj.

Trendy a povolání

Do popředí v jihokorejských romantických komediích vystupuje sociální pozice postav, jejich zaměstnání, majetek a chování, které odpovídají parametrům společenských elit. Podobně jako u českých filmů typu Líbáš jako bůh (2009) nebo Román pro ženy (2005), které se chybně vydávají za romantické komedie, slouží řada jihokorejských snímků tohoto žánru spíše jako výkladní skříně snobismu nebo mokré sny diváků toužících po zlepšení své společenské pozice, než jako osvěžující komedie milostných omylů.

Motivy společenského postavení a životního stylu pronikají jak do charakterizace postav, tak do zápletek jednotlivých filmů. V některých se odráží aktuální společenské trendy jako např. mánie kurzů angličtiny ve filmu Jŏngŏ wandžŏndžŏngpok (Naučte mě anglicky; Please Teach Me English, 2003) či plastická chirurgie v Minjŏnŭn görowŏ (Trápení jedné krásky; 200 Pound Beauty, 2006). Tyto motivy jsou však zřídkakdy problematizované a slouží spíše k posílení identifikace diváka s dějem. Výjimkou je např. snímek Jŏnäsulsa (Láskoholik; Love in Magic, 2005) tematizující amatérské internetové porno. I v tomto případě se ale snímek omezí na demonstraci nepříliš objevného faktu, že pokud je někdo bez svého vědomí natočen při sexu a nahrávka se dostane na internet, tak to dotyčného může silně poškodit.

Společenskou prestiž zrcadlí také dvě nejčastější povolání, která hrdinové zastávají. Řada postav pochází z exkluzivního prostředí médií či showbusinessu jako popová zpěvačka v Minjŏnŭn görowŏ, iluzionista v Jŏnäsulsa, či dabérka v O! häpi dei (Oh! Happy Day, 2003). Ovšem bezkonkurenčně nejtypičtější zaměstnání postav je učitel. V Jižní Koreji patří učitelství mezi velmi prestižní povolání a navíc bezprostředně souvisí s tlakem, který tamní společnost klade na vzdělávání mládeže právě v souvislosti s budoucím společenským statusem. Samotný proces školní výuky se sice jako téma objevuje jen v nemnoha filmech, např. v Donggabnägi kwawöhagi (Má přítelkyně doučovatelka; My Tutor Friend, 2003) o vztahu mladého rváče, který poněkolikáté opakuje poslední ročník střední školy, a jeho stejně staré domácí doučovatelky, ale postavy učitelů zpravidla provází aura společenského uznání.

Playboyové, nesmělci a třicátníci

Sociální postavení je určující pro charakterizaci zejména mužských protagonistů snímků tohoto žánru. Hrdinové jsou téměř vždy materiálně velmi dobře zaopatřeni a často se honosí prestižním povoláním a titulem z uznávané školy. Navíc bývají mladí, fyzicky přitažliví a dbalí o svůj zevnějšek. Tento maximalistický ideál lze dále dělit do dvou skupin. Může se jednat o nezodpovědného playboye a svůdníka, nebo o zakřiknutého nesmělce či přímo panice. Muži v jihokorejských romantických komediích často představují žhavou patrii pro pragmaticky uvažující partnerky a zápletky dokonce občas bývají alespoň částečně vystavěné jako snaha o ulovení této lukrativní kořisti. Asi nejdál v tomto ohledu jde snímek Kamunŭi jŏnggwang (Čest naší rodiny; Marrying the Mafia, 2002), kde se gangsterský boss a jeho rodina snaží (nakonec úspěšně) vmanipulovat bohatého mladého právníka do sňatku se svou dcerou.

Ve většině komedií muži hrají pasivnější úlohu. Výraznější výjimkou je skupina snímků na téma třicátnické krize. Mužští hrdinové si v nich ve svých třiceti letech uvědomují, že sice jsou materiálně zajištění a požívají společenskou prestiž, ale dosud nikdy neprožili pravou lásku, na kterou ve svém věku mají nejvyšší čas. Hrdinové zde většinou zůstávají stejně mdlí a plakátoví jako ve většině jihokorejských romantických komedií, ale alespoň děj vnímáme z jejich perspektivy a od nich vychází prvotní pozvání k lásce. Z třicátnické zápletky vychází jeden z mála civilních korejských filmů daného žánru Nado anäga issŏssŭmjŏn čoŭnessda (Kéž bych také měl ženu; I Wish I Had a Wife, 2001) o vztahu dvou srovnatelně nesmělých a normálních postav, v němž hlavní ženskou roli ztvárnila jedna z nejlepších jihokorejských hereček Džŏn Do-jŏn (Jeon Do-yeon) (Skryté paprsky slunce (Miljang, 2007)). Typičtější jsou ovšem různé fantaskní scénáře, které stvrzují hrdinovu zoufalou situaci. V komedii Talkchom, salbŏlhan jŏnin (Má sladká vzteklá milenka; My Scary Girl, 2006) natěšený třicátník, který poprvé prožívá milostný vztah, s hrůzou zjišťuje, že jeho dívka má na svědomí několik brutálních vražd. Nejdůrazněji krizový je ale mix romantické komedie a melodramatu Anŭn jŏdža (Někoho milovat; Someone Special, 2004), ve kterém se třicetiletý hráč baseballu dozvídá, že onemocněl nevyléčitelnou chorobou, a ve stejné době se před ním otevírá náruč sympatické barmanky, kterou hrdina nejprve odmítá, ale nakonec v ní vděčně spočine.

Lolitky, snílkové a Meg Ryan

V návaznosti na charakter hrdinky Jŏbkidžŏkin gŭnjŏ bývají zpravidla aktivními a dominantními vztahotvornými činiteli ženské postavy. Takřka vždy jsou impulzivní a afektované a mívají blíže ke karikaturám než jejich mužské protějšky. Buď se jedná o hyperaktivní ztřeštěné figury, jejichž předobrazem jsou kreslené hrdinky japonských anime, nebo jde o urážlivé a mateřsky panovačné typy evokující postavy filmů s Meg Ryan.

Anime ideál je nejvíce naplněn v postavách energických středoškolaček balancujících na hraně plnoletosti. Snímky, které operují s tímto typem postav, mívají často poměrně kontroverzní zápletky. V komedii Näsarang ssakadži (Pan nesnesitelný; 100 Days with Mr. Arrogant, 2004) rozezlená středoškolačka poškodí bohatému playboyovi jeho luxusní auto a aby nahradila škodu, musí sto dní pracovat jako jeho osobní otrokyně. V Ŏlin šinpu (Mladá nevěsta; My Little Bride, 2004) je zase notorický holkař ze střední školy přinucen na nátlak rodičů oženit se s šestnáctiletou dívkou ze spřátelené rodiny. Stejně jako v anime seriálech však přitakání rozjívené erotičnosti nezletile vyhlížejících dívek stojí v pozici neproblematické guilty pleasure (provinilé rozkoše) pro diváky, kteří samy sebe diagnostikují termínem lolicon (Lolita Complex).

Specifickou odrůdou romantických komedií v Jižní Koreji jsou také snímky, v nichž ztřeštěná maska ženských postav infikuje celou realitu snímku a promění ji v infantilní hyperstylizovanou show. Do této sorty filmů spadá amfetaminová O! häpi dei, která téměř úplně potlačuje romantickou linii a celá je pojatá jako one woman show excentrické televizní herečky a zpěvačky Čang Na-ry (Jang Na-ra). Jinou polohu hyperstylizace představuje snímek Jŏngŏ wandžŏndžŏngpok, který zobrazuje realitu očima hlavní hrdinky jako ornamentální směs televizní reklamy, dívčího deníčku a lifestylového magazínu plnou textových a obrázkových zpráv, malovaných pozadí a 3D animovaných prostředí stylizovaných jako počítačová hra. Jŏngŏ wandžŏndžŏngpok také patří k relativně frekventovanému typu filmů, v nichž neoblíbená popelka získává srdce žádaného mužského objektu. Hrdinka tohoto filmu svou vizáží i chováním silně připomíná českou ošklivku Katku a přesně reprezentuje typ zasněné a v reálném světě nejisté postavy, která se ke skutečnému štěstí v zásadě profantazíruje. Podobný životní styl ztělesňuje také hrdinka další hyperstylizované komedie Pomnalŭi gomŭl čoahasejo? (Máte rádi jarní medvědy?; Spring Bears Love, 2003), která v několika výtvarných publikacích v knihovně objeví milostné vzkazy, o nichž si myslí, že jsou určené pro ni, což vede k sérii fantazijních scén, v nichž se její milostné snění prolíná se stylizací do různých výtvarných směrů.

Typ hrdinek připomínající postavy Meg Ryan zpravidla vystupuje ve filmech, které nekladou na ženskou hrdinku tak silný důraz, ať už je to Kamunŭi jŏnggwang, kde je ženská protagonistka úplně nevýrazná a do popředí se dostává vztah mužského hrdiny a ženiných mafiánských příbuzných, nebo filmy jako Donggabnägi kwawöhagi či Jŏnäsulsa, kde jsou pozice mužské a ženské postavy v zásadě vyrovnané.

Specifičnost jihokorejské varianty romantické komedie tedy spočívá v tom, že masky, které postavy nosí, jsou důležitější, než jejich snímání. V korejských snímcích tohoto žánru ustupuje do pozadí romantika, ale komedie kupodivu také. Pokřivené masky zde totiž nejsou prvkem zesměšnění, ale naopak idealizace. Není proto překvapením, že postavy se svých masek nerady vzdávají a ponechávají si je většinou i poté, co se jim podařilo sblížit se se svým protějškem. Diváci těchto filmů nemají zájem vidět převleky hrdinů padnout v odzbrojující erupci lásky. Naopak, chtějí sledovat lesk masek, které naplňují ideální možnosti jejich vlastních životů.

Antonín Tesař

Text byl v odlišné redakční úpravě publikována v magazínu Cinepur č. 63.